L’Ultima Cena
Pittore siciliano – XVII sec.
 

Il dipinto, olio su tela che raffigura “l’Ultima Cena” è riferibile al XVII secolo, misura 140x196 cm ed è inserito in una ben conservata cornice intagliata e indorata del secolo successivo. Si conserva nei locali dell’Abbazia di S. Spirito di Caltanissetta.

La sua probabile collocazione originaria doveva essere il Refettorio dell’antico convento dei Cappuccini di Caltanissetta, la cui costruzione fu avviata nel 1580, per volontà della contessa Aloisia De Luna e Vega, moglie del principe Cesare Moncada, in contrada Pigni (l’attuale viale Regina Margherita).

Nel 1759 la contessa di Caltanissetta, Giuseppina Moncada Ruffo, amministratrice dei beni del figlio – il quale ricopriva anche l’incarico di abate-commendatario dell’Abbazia di S. Spirito –, affidò ai padri Cappuccini la cura dell’antica chiesa normanna per incrementarne il servizio religioso. Essi a loro volta vi istituirono un “ospizio” con una piccola comunità e con a capo un superiore detto “presidente”. L’ospizio cappuccino funzionava da luogo di ritiro per i frati questuanti che percorrevano il cammino lungo la trazzera che congiungeva il Val di Mazzara al Val Demone e al Val di Noto. Dunque, dalla seconda metà del XVIII secolo i Cappuccini erano presenti a Caltanissetta in due distinte comunità: la prima, sita nel grande convento-noviziato di contrada Pigni, e una, più piccola, nell’antica Abbazia normanna.

Quando nel 1866, con Regio decreto, fu sancita la soppressione degli ordini religiosi, il convento cappuccino fu trasformato in ospedale civile, –il “Nosocomio Nisseno”, l’ex Ospedale Vittorio Emanuele II –, e i religiosi furono espulsi, ad eccezione dei pochi frati che officiavano S. Spirito, i quali, essendo cappellani in una chiesa del Vescovo non rientravano nelle restrizioni del decreto. È probabile che in quell’occasione alcune statue e suppellettili liturgiche del vecchio convento siano state trasferite nell’antica Abbazia per esserne meglio custodite: fra queste, per l’appunto, il dipinto dell’Ultima Cena.

L’opera pittorica rappresenta il celebre episodio in cui Gesù, per l’ultima volta insieme a tutti gli Apostoli, consuma la cena durante la quale istituisce il sacramento dell’Eucarestia e annuncia l’imminenza della sua passione per via del tradimento di uno dei Dodici. La rappresentazione dell’episodio del Cenacolo era comune nelle decorazioni dei refettori dei maggiori conventi, dove i monaci o le monache mangiavano ricordando così l’episodio evangelico avvenuto proprio durante un pasto comunitario: si pensi al celeberrimo Cenacolo di Leonardo da Vinci in Santa Maria delle Grazie a Milano.

Analizzando l’opera, si evince l’equilibrio della composizione, in cui la figura centrale del Cristo spicca fra i due gruppi degli apostoli ai lati. Tra essi, è da notare Giovanni,  il “discepolo che Gesù amava”, il quale poggia dolcemente il suo capo nel petto del Maestro e un altro apostolo ritratto a sinistra di spalle con giubba cadente, chiaro riferimento di matrice manierista. 

Il disegno delle figure e la resa pittorica ricordano molto da vicino lo stile di Pietro d’Asaro detto il Monocolo di Racalmuto (1579-1647) soprattutto nell’opera Cena in casa del Fariseo della Chiesa Madre di Racalmuto (AG), tuttavia la composizione deriverebbe dalle incisioni da artisti fiamminghi della scuola di Anversa che circolavano in tutta la Penisola durante il ‘600. É possibile ammirare ancora oggi diverse versioni del dipinto con la identica composizione, e non è un caso che nel refettorio del Convento dei Cappuccini di Corleone ve ne fosse esposto uno – oggi custodito presso la chiesa Madre – dalla identica impostazione iconografica, ma dalla differente mano.

Michele Mendolia Calella

Andata al Calvario detto “Lo Spasimo di Sicilia”
Pittore siciliano – seconda metà del XVI sec.
 

Olio su tavola — copia del famoso “Spasimo di Sicilia” di Raffaello raffigurante l’Andata al Calvario, eseguito per la chiesa dello Spasimo degli Olivetani di Palermo tra il 1515 e il 1517 e oggi esposto al Prado di Madrid—, il dipinto è databile intorno alla seconda metà del secolo XVI, ed è concordemente riconducibile alla bottega di Raffaello, nonostante riporti la firma del pittore urbinate.

Lo storico nisseno Luciano Aurelio Barrile nella sua opera Descrizione della città di Caltanissetta… del 1756, dovendo descrivere il monastero delle monache Benedettine di S. Croce di Caltanissetta aggiunge la seguente notizia riguardante il dipinto: «... né minore è il pregio delle pitture che dappertutto si ammirano, conservando dentro al Monistero un beninteso quadro del celebre Raffael d'Urbino». Da sempre la letteratura locale ha fatto riferimento a questo dipinto, come opera di presunta fattura raffaellesca o del suo allievo Giulio Romano. Sappiamo tuttavia che, sulla scia dell’opera originale di cui si narrano le molteplici traversie, vennero commissionate innumerevoli versioni, eseguite dai più noti pittori e incisori dell’epoca. L’ipotesi più plausibile è che quella nissena sia per l’appunto una di queste copie eseguite in epoca immediatamente successiva all’originale. Fu per secoli gelosamente custodita negli ambienti della clausura, nel parlatorio o nel refettorio della Badia di S. Croce, monastero fondato nel 1531 dal feudatario Antonio Moncada. Solo dopo il 1916, quando il monastero delle Benedettine venne definitivamente soppresso, il dipinto dello Spasimo fu esposto in chiesa, e dopo alcuni anni fu trasferito nella cappella dell’Episcopio del Seminario, e oggi esposto nella collezione del Museo Diocesano.

L’opera nissena è da anni al centro di un dibattito relativo alla sua paternità: la storica dell’arte Teresa Pugliatti riferendola alla seconda metà del XVI secolo, ne sottolineava un’approssimativa esecuzione pur mantenendo piena aderenza iconografica all’illustre modello.

Nel marzo 2010 il Museo Diocesano ha ospitato la mostra itinerante dal titolo “Spasimo e Spasimi di Sicilia: tra leggenda e realtà”. In quest’occasione sono state effettuate diverse indagini per ricostruirne la storia e accertarne la paternità. Dai risultati è emerso che la tavola nissena si discosta alquanto dalla rigorosa osservanza del disegno della tradizione fiorentina, mentre le figure sono costruite con tocchi di pennello secondo uno stile che si svilupperà nel meridione d’Italia con Polidoro da Caravaggio e i suoi seguaci, cosa che fa propendere per una datazione che va per l’appunto alla seconda metà del XVI secolo.

Come nell’originale del Prado, anche nel dipinto nisseno gli atteggiamenti e i volti dei personaggi che affollano la scena attorno alle figure di Cristo e la Vergine danno un effetto drammatico, di concitata partecipazione popolare.

Prescindendo da un aspetto puramente attributivo, questo quadro fu per secoli custodito dalle monache Benedettine, il cui carisma contemplativo era permeato dalla meditazione della passione del Cristo e si esprimeva anche attraverso le immagini sacre esposte nella chiesa: il culto all’Addolorata, la venerazione per la “Santa Pietra” con l’immagine del Crocifisso, la solennità dell’esaltazione della Santa Croce, i riti della settimana santa vissuti con speciale partecipazione dalle monache, e perfino i dolci tipici che le religiose realizzavano con la pasta di mandorla riproducenti la spina santa e le crocette da donare agli ospiti, erano parte di uno scenario religioso di penitenza, un itinerario che conduceva le Benedettine verso la “dottrina della sofferenza”, quell’andata al Calvario per l’appunto, che le avrebbe condotte alla salvezza eterna.    

Michele Mendolia Calella

La Crocifissione
Pittore siciliano – XVII sec.
 

Il dipinto, olio su tela con una cornice lignea intagliata e indorata, misura 275x200 cm, ed è opera di autore ignoto del XVII secolo. È conservato presso la Cripta della Cattedrale di Caltanissetta e proviene dalla cappella della Congregazione del Popolo dell’ex Collegio dei Gesuiti di Sant’Agata, dove si trovava sino alla soppressione della Compagnia di Gesù disposta da Papa Clemente XIV nel 1773, unitamente a un dipinto raffigurante la “Vergine con Sant’Ignazio e i congregati della Compagnia Gesù” – oggi presso il presbiterio –, e altre quattro tele raffiguranti la Passione di Cristo –  attualmente esposte presso la Cappella del SS. Sacramento della stessa Cattedrale –.

Avvenuta la soppressione, i locali del collegio vennero ceduti alle monache Benedettine del Monastero di S. Croce e i quadri sopracitati vennero spostati nell’Aula canonicale della Cattedrale e collocati successivamente nei siti attuali.

 L’assetto iconografico del dipinto è fedele alla tradizionale raffigurazione del drammatico momento della crocifissione del Cristo: Egli, dall’alto della Croce domina la composizione; ai suoi piedi piangono la sua morte, a sinistra la Vergine e San Giovanni, a destra le due pie donne e la Maddalena inginocchiata nell’atto di abbracciare la croce.

Il dipinto si può ammirare per l’equilibrio delle linee, per l’armonia dei colori e per la resa scenica delle figure, intrise di espressione di pathos.

É ascrivibile alla cerchia pittorica del nisseno Vincenzo Roggeri (1634-1713) se non allo stesso, che nella seconda metà del XVII secolo era attivo a Caltanissetta con una propria bottega. Sono individuabili nella scelta delle rappresentazioni le peculiarità dal carattere devozionale, indispensabili per gli artisti post tridentini. L’ anatomia dei personaggi è dettagliata e precisa, i volti hanno fattezze nitide e i panneggi, con le minute pieghe delle vesti, rendono facilmente riconoscibile la produzione del pittore nisseno, così pure il rosso intenso della veste della Vergine, colore tipico del pennello del Roggeri.

Michele Mendolia Calella

La Vergine dei Sette dolori
Pittore siciliano – seconda metà del XVIII sec.
 

Il dipinto, olio su tela di autore ignoto, rappresenta la Madonna dei sette dolori, misura 215 x 165 cm, e si conserva presso il Museo Diocesano di Caltanissetta.

Fino al 1848 si trovava in un altare della chiesa di S. Paolino, comunemente detta oratorio dell’Addolorata, unitamente a un altro quadro raffigurante il Commiato di Gesù da Maria e a una statua in terracotta dell’Addolorata, particolarmente venerata dal popolo.

Il detto oratorio, adiacente alla chiesa dell’Annunziata dei Padri Carmelitani, fu demolito per far spazio alla piazza “Ferdinandea”, e in seguito, in quel sito venne costruito il palazzo del Municipio.

Le suppellettili e gli arredi sacri dell’oratorio furono divisi tra le chiese di S. Sebastiano e della Provvidenza. In quest’ultima vi si trasferì l’antica confraternita di S. Paolino, che vi portò le statue del Salvatore, di S. Paolino vescovo, dell’Addolorata in terracotta e i due dipinti sopracitati.  Nei primi del Novecento il quadro della Madonna dei sette dolori passò nella chiesa di “S. Anastasia – Signore della Campagna”, da dove pervenne al Museo Diocesano.

Si tratta di un’opera pittorica ascrivibile al XVIII secolo, in cui è riproposto uno schema compositivo originatosi nella cultura flandro-iberica del secolo XV, e successivamente diffusosi in tutta Europa; la devozione parrebbe arrivata in Sicilia dall’Olanda con la venuta di Carlo V.

La Vergine appare assisa in un’espressione di “desolata serenità”, il suo manto è scuro la sua veste è del colore del sangue del martirio; è contornata da raffigurazioni simboliche della passione del Cristo. Trafitta da sette grandi spade simboleggianti ognuna una tappa della passione.

Tradizionalmente la devozione cristiana ha dedotto dai vangeli i sette dolori affrontati da Maria.

1. La profezia del vecchio Simeone sul Bambino Gesù, nella quale preannuncia a Maria le difficoltà che dovrà incontrare e superare: “Anche a te una spada trafiggerà l’anima” (Lc. 2, 35).

2. La fuga in Egitto della Sacra Famiglia.

3. La perdita di Gesù nel Tempio.

4. L’incontro tra Maria e Gesù lungo la via Crucis.

5. Maria ai piedi della croce dove Gesù è crocifisso.

6. Maria accoglie nelle sue braccia Gesù morto.

7. Maria vede seppellire Gesù.

La Vergine è contornata da sei angeli cherubini, i quali reggono: il velo del Sacro Volto, i flagelli, la croce, il calice, la brocca dell’acqua di Pilato, i chiodi e il cartiglio con la scritta INRI.

Non si conosce l’autore del dipinto, tuttavia, volendo tralasciare le ingenuità nella resa plastica degli angeli, si riconosce facilmente l’influenza dai modelli accademici dei pittori del Seicento; in particolare, osservando il volto della Vergine, si individuano i tratti desunti dalla Madonna Orante di Giovan Battista Salvi – detto il Sassoferrato  (1609 - 1685) –, degli Uffizi (altra versione alla Pinacoteca Civica di Ancona), la cui immagine replicata in numerosissime incisioni e copie dipinte si è diffusa in tutta Europa per tutto il XVIII e XIX secolo.

Indubbiamente il dipinto della Vergine dei sette dolori dovette ispirare a fine XIX secolo, gli artisti Francesco e Vincenzo Biangardi nella realizzazione del gruppo statuario dell’Addolorata per la processione delle Vare del Giovedì Santo. Il pio esercizio nei confronti dell’Addolorata era praticato la sera del Venerdì Santo con particolare devozione presso le Benedettine di S. Croce e in altre chiesa della città con la recita delle Ore di Maria desolata, comunemente dette Li uri di la Sulitudini; le pie pratiche nel mese di settembre venivano particolarmente esercitate da un’aggregazione associata all’Arciconfraternita dei Servi di Maria di Roma, esistente nella chiesa di Maria SS. della Saccara.

Michele Mendolia Calella

Pietà
Antonino Guastaferro – XVIII sec.
 

È una delle opere che, secondo la critica, il pittore Antonino Guastaferro, originario di Santa Caterina Villarmosa (1736-1771), inviò da Roma alla chiesa madre della sua città natale, assieme al dipinto raffigurante S. Francesco di Paola, mentre da Napoli - dove si era trasferito grazie al sostegno del principe Carlo Felice di Castelnuovo, signore feudale del paese - mandò la pala con la Madonna che appare a S. Gaetano da Thiene.

 

L’opera, dal classicismo quasi programmatico, che la tradizione vuole degli anni sessanta del secolo, pur non esente da un certo gusto accademico, si pone indubbiamente come la migliore sinora nota dell’artista siciliano. Non si dimentichi che egli eseguiva “per suo studio” disegni tratti da “Raffaello ed altri celebri antichi autori” (P: Fedele da S. Biagio, 1788); a ciò si aggiunge la pratica classicistica, invalsa, dopo la metà degli anni ’50, nell’Accademia di San Luca, di cui egli fu membro agli inizi degli anni ’60.

L’opera appare ispirata alla lontana agli stupendi modelli carracceschi di ugual soggetto che il pittore poté vedere durante i soggiorni napoletano e romano, ma rielaborata con una nuova spiritualità pre-neoclassica, nella politezza delle figure, dalla luce nitida, dalle pose bloccate e prive di patetismo. In particolare essa denota, nella posa del Cristo riverso col capo reclino, il braccio sinistro adagiato sul sudario e le gambe incrociate, la desunzione della Pietà carraccesca di Capodimonte, già nella collezione Farnese, e a Napoli dal 1734. Da questa riprende pure l’ambientazione della scena, dal fondo bruno, con la Vergine appoggiata al sepolcro aperto, il Cristo adagiato sul terreno roccioso, e i due putti – sebbene in posa diversa – con accanto la corona di spine. Per la figura della Vergine, invece, il cui gesto teatrale della mano alzata amplifica quello dei modelli, il referente più vicino poté essere la perduta Pietà di Sebastiano Conca, già nell’Abbazia di Montecassino (Siracusano, 1981).

Pure i colori – rosso e blu – netti e decisi delle vesti di Maria concorrono a determinare, nel dipinto di Santa Caterina Villarmosa, la classicità dell’immagine, molto simile a quella della Vergine della pala di Villafrati, che il pittore esegue pure a Roma negli stessi anni (1765) (Bongiovanni, 1993).

L’impianto accademico è però riscattato, nel nostro dipinto, dalla qualità della materia pittorica, impalpabile e come intrisa di luce, con dei precorrimenti neoclassici sorprendenti nella figura del Cristo, dalla drammaticità contenuta e raccolta, probabilmente il più alto raggiungimento del Guastaferro.

Tratto dalla scheda di Elvira D’Amico
in La Pittura nel nisseno dal XVI al XVIII secolo